Une cuisine, un matin d'hiver. Le carrelage froid sous les pieds nus, une odeur de pain qui a déjà commencé à brûler un peu, une voix qui appelle depuis une autre pièce — un prénom que plus personne n'utilise depuis vingt ans. Vous n'aviez rien décidé d'écrire ce jour-là. Le souvenir est simplement revenu, entier, avec son grain et sa lumière, alors que vous pensiez à autre chose. C'est ainsi que commencent presque tous les livres de mémoires : non par un projet, mais par une scène qui refuse de se laisser oublier.
Le problème vient ensuite. Car une vie entière remonte avec elle — les années qui précèdent cette cuisine, celles qui suivent, les dizaines d'autres cuisines, d'autres voix, d'autres matins. Et c'est là que la plupart des tentatives échouent : non par manque de mémoire, mais par excès. On veut tout dire, dans l'ordre, et le livre s'effondre sous son propre poids avant d'avoir commencé.
Le sujet n'est pas votre vie entière
La critique et professeure Vivian Gornick a proposé, pour l'écriture personnelle, une distinction devenue centrale dans l'enseignement des mémoires : celle de la situation et de l'histoire. La situation, c'est ce qui vous est arrivé — le divorce, l'exil, le métier, l'enfance pauvre ou en marge. L'histoire, c'est ce que vous en avez compris, la question qui vous a occupé assez longtemps pour mériter un livre. Deux personnes peuvent traverser la même situation et n'avoir, littéralement, rien à en écrire de commun — parce que ce qu'elles cherchent à comprendre n'est pas le même objet.
C'est la première décision, et la plus difficile, de quiconque se met à écrire ses mémoires : ce livre n'est pas votre vie entière, dans l'ordre, avec tout ce qui s'est passé. C'est un fil — une personne, un lieu, une dette, un combat — que vous suivez à travers une sélection de scènes, en laissant tomber tout le reste sans remords. Choisir, ici, n'est pas trahir le souvenir. C'est la condition pour qu'un lecteur, qui n'a pas vécu votre vie, puisse malgré tout la traverser avec vous.
Une brève lignée
Le livre de mémoires a ses références, et presque toutes partagent ce même geste fondateur : entrer par une scène précise plutôt que par un résumé. Frank McCourt ouvre Les Cendres d'Angela sur une phrase devenue proverbiale dans le genre : « Quand je repense à mon enfance, je me demande comment j'ai survécu. Ce fut, bien sûr, une enfance malheureuse : l'enfance heureuse ne vaut guère la peine qu'on s'y attarde. » Maya Angelou, dans Je sais pourquoi chante l'oiseau en cage, ne raconte pas toute une jeunesse dans le Sud ségrégué des États-Unis : elle la fait tenir dans une poignée de scènes si précisément habitées que le lecteur croit avoir grandi avec elle.
Annie Ernaux, de son côté, a construit toute une œuvre sur le refus du romanesque : dans La Place, consacré à son père, elle choisit délibérément ce qu'elle appellera son « écriture plate » — des phrases nues, sans effet, pour ne pas trahir par le style une vie qui ne se racontait pas elle-même en littérature. Ce choix, radical, dit une chose que tout mémorialiste débutant devrait entendre : la valeur d'un livre de mémoires ne tient pas à la beauté de la prose, mais à l'exactitude du regard.
Le code
Sous la variété des vies racontées, les mémoires réussies suivent presque toujours la même première architecture — quatre gestes, dans cet ordre ou proche de lui.
D'abord, un lieu, retrouvé par les sens. Avant toute explication, avant tout jugement, une pièce, une rue, une odeur — le lecteur doit pouvoir s'y tenir avant de savoir ce qu'elle a signifié.
Ensuite, les personnes qui ont compté, en portraits. Non des biographies, mais ce qui reste d'elles : un geste répété, une phrase qu'on leur a entendu dire cent fois, un moment qu'on n'a jamais oublié.
Puis, le tournant — le moment après lequel plus rien n'a été pareil, mis en scène et non résumé, avec ce qu'on espérait ou redoutait avant de le vivre.
Enfin, le fil — la décision, souvent la plus tardive, de nommer ce que le livre poursuit réellement, et d'écrire la première phrase qui pourrait l'ouvrir.
Ces quatre gestes ne sont pas une formule créative parmi d'autres. Ils sont, très exactement, ce que les mémoires réussies ont en commun avant de diverger — et ce sont les quatre premiers exercices du parcours Écrire ses mémoires sur Inklyne.
Ce qu'aucun plan ne peut écrire à votre place
Une fois ces quatre pièces posées, un problème se présente qu'aucun manuel ne résout par avance : la suite dépend entièrement de la vie que vous racontez, et il n'existe pas deux vies identiques. Un parcours d'écriture classique peut se permettre un plan fixe, parce que les conventions d'un genre — l'énigme policière, le roman d'amour — se répètent d'un livre à l'autre. Les mémoires n'ont pas cette chance, ou cette contrainte : votre grand-mère, votre exil, votre métier n'ont jamais existé de cette manière chez personne d'autre.
C'est pourquoi Écrire ses mémoires est le premier parcours d'Inklyne construit différemment. Les quatre premiers exercices sont fixes ; ensuite, votre coach — qui a lu ce que vous avez réellement écrit, pas un synopsis que vous auriez pu remplir — compose la suite un geste à la fois, jusqu'à ce qu'un livre complet se tienne devant vous. Pas un cours à suivre. Un lecteur qui avance avec vous, aussi loin qu'il faudra.
Notes
Footnotes
- Gornick, V. (2001). The Situation and the Story: The Art of Personal Narrative. Farrar, Straus and Giroux. La distinction situation/histoire y est développée comme principe central de l'écriture personnelle.
- McCourt, F. (1996). Angela's Ashes. Scribner. Éd. fr. Les Cendres d'Angela, trad. Daniel Bismuth, Belfond, 1997. Citation originale : « When I look back on my childhood I wonder how I survived at all. It was, of course, a miserable childhood: the happy childhood is hardly worth your while. »
- Angelou, M. (1969). I Know Why the Caged Bird Sings. Random House. Éd. fr. Je sais pourquoi chante l'oiseau en cage, trad. Christiane Besse, Le Livre de Poche.
- Ernaux, A. (1983). La Place. Gallimard. Prix Renaudot 1984.