Habiter son texte — ce qui se joue entre deux séances d'écriture

Ernest Hemingway raconte un rituel d'écriture étrange : s'arrêter, chaque matin, au milieu d'une phrase — quand il savait ce qui allait suivre. Il fallait toujours, écrivait-il, « s'arrêter en sachant ce qui va se passer ensuite. Ainsi j'étais sûr de pouvoir continuer le lendemain. »¹

Le détail paraît anecdotique. Il dit pourtant quelque chose de ce qui se joue réellement dans l'écriture d'un texte long : la difficulté n'est pas tant de produire que de revenir. Un roman, un essai, tout texte qui excède la séance unique s'écrit en plusieurs reprises — séparées par des nuits, des week-ends, parfois des semaines. Et entre ces reprises, quelque chose s'effrite. Un état mental, une familiarité avec le texte, une disponibilité à son monde.

Stephen King le dit en une phrase : « Si je n'écris pas chaque jour, les personnages commencent à se faner dans mon esprit — ils se mettent à ressembler à des personnages, au lieu de personnes réelles. »² Annie Dillard le dit plus violemment encore : « Un travail en cours redevient vite sauvage. Il retourne à l'état sauvage d'une nuit à l'autre. … Il faut lui rendre visite chaque jour et y réaffirmer son autorité. »³

Dans le premier article de cette série, j'ai soutenu que la régularité était le vrai levier de l'écriture. Dans le deuxième, j'ai montré les formes concrètes qu'elle prend chez les écrivains qui tiennent — temps, lieu, rituel, permission. Reste une question qu'on n'a pas vraiment posée : à quoi sert-elle ? Pourquoi cette pratique-là, plus que la plupart, exige-t-elle un retour quotidien — au point que King et Dillard, qui n'ont pourtant rien en commun, décrivent tous deux ce qui leur arrive en son absence comme une forme de dégradation ?

Le rêve fictionnel, et ce qui l'érode

Le romancier John Gardner a laissé une formule qui aide à cerner ce qui se joue : le « rêve fictionnel vivant et continu » (vivid and continuous fictional dream)⁴. C'est ce que le bon roman produit chez son lecteur : un état d'immersion qui, quand il tient, fait oublier qu'on lit. Or Gardner ajoute un point qu'on retient moins : ce rêve, l'écrivain doit lui-même l'habiter avant de pouvoir le faire tenir. On ne décrit pas une scène qu'on ne voit pas. On ne donne pas à sentir une chambre qu'on n'a pas, soi, le matin même, retrouvée.

Cet état est fragile. Haruki Murakami décrit sa routine quotidienne — quatre à cinq heures d'écriture, tous les matins — comme « une forme de mesmérisme »⁵. La répétition ne crée pas l'état ; elle le tient. Elle entretient une disponibilité mentale qui, livrée à elle-même, ne dure pas.

Ce qui s'érode entre deux séances, c'est précisément cette disponibilité. Pas la matière — elle est sur la page, elle attend. Mais le rapport à cette matière, la familiarité avec ses personnages, la capacité à entendre leur voix. King ne dit pas que ses pages disparaissent. Il dit que ses personnages, dans son esprit, se mettent à ressembler à des personnages — qu'ils cessent d'être vivants pour redevenir des constructions. L'érosion n'est pas de contenu. Elle est de présence.

Et cette présence ne s'entretient que d'une manière : en revenant. Plus on tarde à revenir, plus ce qu'on retrouve s'éloigne de ce qu'on avait laissé.

Une œuvre qui s'écrit en plusieurs reprises

Pourquoi, alors, ne pas tout écrire d'un coup ? La question est presque naïve, mais elle mérite d'être posée : si chaque interruption menace l'état, pourquoi accepter d'interrompre ?

Parce qu'on ne peut pas faire autrement. Cal Newport rappelle une observation convergente chez les chercheurs qui ont étudié le travail cognitif exigeant⁶ : la capacité humaine à maintenir une concentration profonde sur une tâche difficile plafonne autour de quatre heures par jour. Au-delà, la qualité décroche. Les écrivains cités dans les articles précédents — trois heures pour Mann, cinq à six pour Murakami, deux heures et demie pour Trollope — ne sont pas en deçà d'un idéal. Ils sont à peu près au plafond biologique du genre de travail qu'ils font.

Un roman, un essai long, un livre — par construction, cela ne s'écrit pas en une session. Cela s'écrit en plusieurs reprises, chacune limitée à quelques heures. L'écriture est donc le métier où la fragmentation n'est pas un échec. C'est la condition.

Mais chaque fragment doit se réinscrire dans l'état mental précédent. D'où un problème précis : comment réduire le coût de la reprise ?

La psychologue Sophie Leroy a donné un nom à la moitié du problème. Dans un article publié en 2009⁷, elle a documenté ce qu'elle appelle le « résidu d'attention » (attention residue) — la persistance d'une activité cognitive sur une tâche qu'on a quittée sans la clore. Tout changement d'attention laisse des traces ; et plus la tâche qu'on vient de quitter était engagée, plus le résidu met du temps à se dissiper. Lu dans notre sens : si l'on revient à l'œuvre sous vingt-quatre heures, le résidu est encore là, le rêve encore accessible. Passé un certain délai, il s'efface, et tout doit être reconstruit.

Les écrivains les plus méthodiques ont pressenti ce point et l'ont formalisé en protocoles. C'est précisément ce que faisait Hemingway, qu'on citait en ouverture : s'arrêter en sachant la suite, pour rendre la reprise possible. Graham Greene dit la même chose dans une forme plus prosaïque⁸ : « Je m'arrête, même au milieu d'une scène. » S'arrêter au milieu d'une scène, quitte à couper une phrase en deux.

Ces habitudes passent souvent pour des bizarreries d'auteurs. Ce sont des dispositifs. Des protocoles de continuité, pensés pour laisser la porte à moitié ouverte — parce qu'une porte à moitié ouverte se rouvre plus facilement qu'une porte qu'il a fallu, entre-temps, refermer.

La routine n'est pas une discipline

Si c'est cela qui se joue — un rêve fictionnel fragile, porté par un état mental qui s'érode, maintenu au prix d'une reprise quotidienne —, alors la régularité des écrivains qui tiennent change de nature. Elle n'est plus un outil de productivité. Elle n'est même pas une discipline au sens moral du terme. C'est un dispositif d'habitation : ce qui empêche l'œuvre de devenir étrangère à celui qui l'écrit.

Dillard, à nouveau, parce qu'elle l'a formulé plus franchement que personne : « Il faut lui rendre visite chaque jour et y réaffirmer son autorité. » Visite quotidienne, ou l'œuvre s'échappe. L'enjeu, dès lors, n'est pas productif. Il est existentiel.

C'est la visite — quotidienne, modeste, répétée — qui fait tenir la pratique. La visite à une œuvre qui, sans elle, serait devenue étrangère. Le créneau temporel, qu'on retrouve chez la quasi-totalité des écrivains qui durent, ne vient pas d'une commune discipline. Il vient d'une commune nécessité : ne pas laisser l'œuvre devenir étrangère.

Revenir, avant tout le reste

Si l'on prend au sérieux cette lecture, plusieurs choses se déplacent.

La routine cesse d'être ce qu'on croit souvent qu'elle est — un trait de caractère, une preuve de sérieux, un outil de productivité. Elle devient ce qui rend possible la reprise d'un travail qui, par nature, ne tient pas sans présence. L'écrivain qui se plaint de ne pas avoir écrit depuis trois semaines ne se plaint pas seulement d'avoir peu produit ; il se plaint que son livre, en son absence, soit devenu un objet étranger dont il a perdu les clés. La difficulté n'est pas de s'y remettre. C'est d'y rentrer.

Le conseil d'écriture pose d'ordinaire la mauvaise question. Il demande : qu'est-ce qu'une bonne journée d'écriture ? La bonne est en amont : ai-je maintenu le contact ? Pour un travail qui s'écrit en fragments, la distance entre deux séances compte davantage que leur contenu.

Reste une autre particularité de ce métier, qu'on laisse ouverte pour l'article suivant. L'écrivain qui revient chaque matin n'a pas, contrairement au maçon qui voit son mur monter ou au peintre qui voit sa toile se remplir, de moyen immédiat de voir où il en est. Ce que cette invisibilité du progrès fait à la pratique — et les dispositifs qui tentent d'y répondre — est la question du prochain article.

Notes