L'art du récit de fantômes

Une femme gravit l'escalier qu'elle a gravi mille fois. La maison est chaude, l'eau chauffe, l'horloge du palier bat son heure familière. Et puis — rien de spectaculaire — elle remarque qu'une porte qu'elle est certaine d'avoir fermée se tient ouverte, et cette certitude est tout le problème, car il n'y a personne d'autre dans la maison.

Voilà le récit de fantômes, et c'est la forme la plus retenue que l'horreur ait jamais conçue, car sa puissance ne vient pas de ce qu'elle montre mais de ce qu'elle refuse de montrer. Le monstre sanglant veut vous faire crier. Le fantôme veut quelque chose de plus discret et de plus durable : vous faire douter de la pièce où vous êtes assis. Il agit par suggestion, par un froid soudain et des portes ouvertes, par le soupçon écœurant que le monde ordinaire a une couture — et que quelque chose est en train de la défaire.

L'effroi est le moteur

Ôtez les toiles d'araignée et les cimetières, et il reste une seule mécanique : une fuite maîtrisée d'anomalie dans un monde qu'on a appris au lecteur à croire. Non pas le choc — l'effroi. Le choc est une porte claquée au visage ; l'effroi est le bruit d'une porte qui s'ouvre quelque part derrière vous, lentement, quand vous êtes seul. Le choc est fini en un instant. L'effroi s'accumule, et il survit à la page.

C'est pourquoi les meilleurs récits de fantômes taisent. L'invisible fait toujours plus peur que le visible, car l'imagination du lecteur est un meilleur atelier d'effets spéciaux qu'aucune prose ne saurait l'être. Montrez le fantôme trop tôt, ou trop nettement, et vous changez la terreur en simple spectacle — une chose que l'on mesure, et donc que l'on écarte. Gardez-le hors-champ, faites sentir sa pression et ne montrez jamais son visage, et le lecteur fait le travail à votre place, peuplant l'obscurité de quelque chose de pire que tout ce que vous auriez pu nommer. Le récit de fantômes est un acte de confiance : vous vous fiez au lecteur pour avoir peur de l'espace que vous laissez vide.

Une brève lignée

La forme a des ancêtres dans le gothique — Le Château d'Otrante d'Horace Walpole (1764) et sa quincaillerie de trappes et d'armures grinçantes — mais le récit de fantômes proprement dit, sobre et psychologique, est une invention du dix-neuvième siècle. Son véritable père est l'Irlandais Sheridan Le Fanu, dont In a Glass Darkly (1872) donne au genre son sujet durable : non le fantôme comme tel, mais un esprit hanté auquel on ne peut tout à fait se fier — ainsi de "Green Tea", où un pasteur est poursuivi par un singe spectral que nul autre ne voit.¹

Charles Dickens fit du récit de fantômes un rite national, le liant à Noël avec A Christmas Carol (1843) et signant, avec "The Signal-Man" (1866), l'une des hantises les plus parfaitement retenues de la langue anglaise.² Mais le maître reconnu est M.R. James, le médiéviste de Cambridge qui lisait ses contes à voix haute, à la chandelle, chaque veille de Noël, et qui, dans Ghost Stories of an Antiquary (1904) et après, perfectionna le récit de fantômes des antiquaires — l'érudit, la relique poussiéreuse, la malveillance dérangée. James réfléchit aussi mieux que quiconque à la fabrique du tour : les deux ingrédients indispensables, écrit-il, sont « l'atmosphère et le crescendo bien mené ».³

En France, le genre trouve sa voix la plus troublante non dans le fantôme mais dans la folie qui pourrait en tenir lieu. Maupassant, dans "Le Horla" (1887), écrit le journal d'un homme hanté par une présence invisible que rien ne prouve — hantise ou démence, le texte refuse de trancher, et cette indécision est précisément l'art.⁴ Avant lui, Prosper Mérimée ("La Vénus d'Ille", 1837) et Théophile Gautier ("La Morte amoureuse", 1836) avaient déjà logé le surnaturel au creux du plausible.

Puis la lignée se partage entre le plein jour et l'ombre. Henry James pousse l'ambiguïté jusqu'au bout dans Le Tour d'écrou (1898), hantise qui est tout autant l'étude d'un esprit qui se défait.⁵ Edith Wharton, qui tenait « le silence, la solitude et la continuité » pour les conditions qu'exigent les fantômes, porte la forme dans le vingtième siècle.⁶ Et Shirley Jackson la mène à son sommet moderne dans Maison hantée (1959), où l'on ne voit jamais rien clairement et où tout se ressent — le modèle auquel tout auteur sérieux se mesure encore, délibérément ravivé par Susan Hill dans La Dame en noir (1983).

Le code

Pour tout le flou de son sujet, le récit de fantômes obéit à une discipline exigeante, et cette discipline, c'est la retenue. L'horreur doit être méritée, non affirmée ; suggérée, non expliquée ; et surtout elle ne doit jamais excéder le consentement du lecteur à avoir peur. Le plaisir n'est pas la secousse. Le plaisir est le lent resserrement de l'air, et l'arrière-goût qui vous suit hors de la pièce.

De cette règle unique découle l'architecture. D'abord le monde ordinaire, bâti de détails précis et vérifiables, pour qu'une déviation ultérieure ait quelque chose d'où dévier. Puis la première anomalie : une chose menue, niable, que le personnage écarte et que le lecteur, lui, n'écarte pas tout à fait. Puis l'effroi qui monte — une escalade par motif et par rythme, sans rien révéler encore. Puis la manifestation, gardée ambiguë à dessein (une hantise, ou un esprit à bout — chaque détail doit survivre aux deux lectures), ou dotée d'une règle décelable qui rend la peur rationnelle et donc pire. Et enfin la fin qui refuse de finir : discrète, inexpliquée, un dernier détail qui rouvre tout ce que le lecteur croyait réglé.

Cette séquence est la colonne vertébrale de la forme. La seule chose qu'elle ne tolère pas, c'est l'explication. Dites au lecteur ce qu'était le fantôme, d'où il venait, pourquoi il marche, et vous lui tendez la sortie ; l'effroi s'écoule par le trou que vous avez ouvert. Gardez la porte close, et il le suit jusque chez lui.

Maîtriser la convention, puis la briser

La tentation est grande, aujourd'hui surtout, de courir droit au retournement — la hantise qui n'était qu'un traumatisme, le fantôme qui n'est qu'une métaphore, le clin d'œil au genre avant de l'avoir honoré. Résistez. Le récit de fantômes est une forme qu'il faut d'abord savoir exécuter au premier degré, car sa retenue est précisément ce qui donne du poids à toute variation. L'ambiguïté n'a de force que si vous auriez pu vous engager dans le surnaturel et avez choisi de ne pas le faire. Une fin discrète ne dévaste que de la part d'un auteur qui a prouvé qu'il savait bâtir une vraie terreur, puis refuser de la décharger.

On gagne le droit de briser la forme en l'écrivant d'abord à la perfection. C'est pourquoi le récit de fantômes demeure l'un des meilleurs terrains d'entraînement où puisse s'engager un auteur : il interdit l'effet facile et ne récompense que le contrôle — de l'atmosphère, du rythme, de la dose exacte de ce que le lecteur a le droit de savoir et du moment où il le saura. Rien ne démasque plus vite une main trop lourde qu'un fantôme montré trop tôt.

Par où commencer

Lisez d'abord "Green Tea" de Le Fanu, pour la hantise qui loge dans un esprit. Puis accordez une soirée à M.R. James — "Oh, Whistle, and I'll Come to You, My Lad" ou "Casting the Runes" — pour observer le crescendo mené de main de maître. Lisez "The Signal-Man" de Dickens pour la retenue à l'état pur, et "Le Horla" de Maupassant pour l'ambiguïté portée jusqu'à la folie. Puis rendez-vous au Tour d'écrou de Henry James, ambiguïté si précisément réglée qu'elle n'a jamais été tranchée, et à Maison hantée de Shirley Jackson : voyez combien de peur elle produit en ne montrant presque rien. Lisez-les non en amateur mais en apprenti — vous arrêtant à chaque frisson pour poser la seule question qui compte : qu'est-ce que l'auteur a laissé de côté, et pourquoi cette absence est-elle tellement pire ?

Cette question est la porte. De l'autre côté vous attend l'obscurité — que vous n'avez plus qu'à remplir.