L'art du dialogue

Deux personnes sont assises à une table. L'une demande à l'autre de passer le sel. Sur la page, ce n'est presque jamais ce qui se joue. Le sel est un coup dans une partie plus longue — des excuses que ni l'un ni l'autre ne feront, un mariage qui s'éteint, une question qu'on ne peut poser en face — et la réplique sur le sel n'en est que la pointe visible. Un bon dialogue, ce sont des gens qui veulent quelque chose, en mots, tout en feignant de parler d'autre chose.

Telle est l'étrange vérité de l'artisanat : le dialogue est ce qui ressemble le moins, sur la page, à la parole réelle. Transcrivez une vraie conversation et elle est illisible — les raclements de gorge, les répétitions, le rien. Le dialogue écrit est une parole distillée en pure intention, chaque réplique au travail, chaque échange déplaçant le rapport de force entre ceux qui parlent. Cela sonne comme une conversation, seulement. C'est en réalité un conflit, déguisé en conversation.

Parler, c'est agir

La première chose à désapprendre, c'est que le dialogue servirait à transmettre de l'information. L'information est ce dont une scène traite en surface ; ce n'est presque jamais ce qui la rend vivante. Un personnage parle parce qu'il veut quelque chose de celui qui lui fait face — convaincre, blesser, séduire, gagner du temps, l'emporter. Robert McKee a donné à son livre sur le sujet le sous-titre exact : l'art de l'action verbale.¹ Une réplique est une chose qu'un personnage fait à un autre, et si elle ne fait rien — si elle se contente d'informer le lecteur — elle est morte sur la page, si naturelle soit-elle.

C'est pourquoi le péché mortel du dialogue est la réplique « au premier degré », celle qui dit exactement ce qu'elle veut dire. Les gens réels, quand ils veulent quelque chose, le disent rarement tout droit ; ils tournent autour, esquivent, sous-entendent. L'écart entre ce qu'un personnage dit et ce qu'il pense s'appelle le sous-texte, et c'est l'oxygène de la forme. Nathalie Sarraute en a fait toute sa poétique sous le nom de sous-conversation : ce mouvement souterrain de désirs et de reculs qui court sous les mots échangés.² Une scène sans sous-texte, ce sont deux personnes qui lisent leur propre esprit à voix haute. Une scène qui en a fait pencher le lecteur en avant et lui confie le travail le plus flatteur qui soit — comprendre une chose que personne, sur la page, n'a dite.

Une brève lignée

Le dialogue est la plus ancienne technologie dramatique dont nous disposions — il est presque toute la tragédie grecque et la totalité de Platon — mais son artisanat moderne a une lignée que l'on peut suivre. En France, Marivaux fit de la conversation elle-même le théâtre du désir : le marivaudage, cet escrime de mots où l'on s'avoue en feignant de ne pas s'avouer, est déjà tout l'art du sous-texte porté à la scène. Jane Austen fit de même dans le roman, laissant Elizabeth Bennet et Darcy ferrailler dans Orgueil et Préjugés (1813) avec un esprit qui révèle le caractère plus vite qu'aucune description. Sur la scène, Tchekhov perfectionna l'art des gens qui se parlent sans s'entendre, chacun poursuivant sa douleur privée tandis que la conversation de surface dérive — la naissance du vrai sous-texte — quand Henrik Ibsen maîtrisait la discipline inverse : l'exposition arrachée sous la pression du présent, le passé enfoui forcé au grand jour, et qui coûte.³

Puis vint la grande compression. Ernest Hemingway, appliquant ce qu'il nommait la théorie de l'iceberg — la dignité d'un récit, comme celle d'un iceberg, tient aux sept huitièmes laissés sous la surface — écrivit "Hills Like White Elephants" (1927), une crise entière menée en menus propos, le vrai sujet jamais nommé.⁴ Harold Pinter bâtit tout un théâtre sur ce qui n'est pas dit, la fameuse pause pintérienne portant plus de menace qu'aucune tirade.⁵ David Mamet réduisit le dialogue à ses éléments agressifs, chevauchants et crus dans Glengarry Glen Ross (1984), prouvant que la parole pouvait être un combat pur.⁶ Et sur un mode plus sec, le romancier Elmore Leonard ramena toute l'affaire à des règles qu'un débutant peut tenir : bornez vos incises à « dit », et « supprimez les passages que les lecteurs sautent ».⁷

Le code

Sous son apparente aisance — ce ne sont, après tout, que des gens qui parlent — le dialogue est la surface la plus exigeante de la prose, et il obéit à un code. La première loi est la singularité : masquez les incises, et le lecteur doit encore savoir qui parle, à la seule diction, au seul rythme, au seul désir. Deux voix qui pourraient échanger leurs répliques n'en font qu'une, coupée en deux.

De là, l'architecture se monte. Sous les mots court le sous-texte — le vrai sujet, qui courbe chaque réplique, et que nul ne nomme. À travers la scène passent les gestes — l'action physique, le verre qu'on sert, le dos qu'on tourne, qui ponctuent la parole et parfois remplacent tout à fait une réplique. Quand les personnages s'affrontent, la dispute doit monter par les enjeux et non par le volume, chaque camp tenant une cause que le lecteur pourrait défendre. Quand il faut livrer le passé, il arrive sous friction — motivé sur l'instant, jamais expliqué entre des gens qui, tous deux, le savent déjà. Et les plus belles scènes plient tout cela en une seule, si continûment que le lecteur ne voit qu'une chose : quelque chose s'est produit entre ces gens, et il ne saurait dire comment.

Voilà la colonne vertébrale de l'artisanat, et sa vertu souveraine est l'économie. Coupez le bonjour, les menus propos, les raclements de gorge ; entrez dans la scène le plus tard possible et quittez-la le plus tôt que vous pouvez. Une scène de dialogue doit ressembler à un iceberg — petite et acérée au-dessus de l'eau, énorme au-dessous.

Maîtriser la convention, puis la briser

La tentation est grande de courir droit à l'effet clinquant — le monologue tape-à-l'œil, le tic verbal pittoresque, le personnage qui n'existe que pour être cité. Résistez. Le dialogue est un artisanat qu'il faut d'abord exécuter au premier degré, car ses règles sont ce qui donne un sens à toute fioriture. Un monologue ne porte que de la part d'un auteur qui a prouvé qu'il savait bâtir une scène coup par coup. Une voix stylisée — le staccato de Mamet, les silences de Pinter — ne se gagne qu'une fois qu'on sait écrire une parole simple portant tout son poids de désir.

On gagne le droit de briser la forme en l'écrivant d'abord proprement. C'est pourquoi le dialogue est l'un des terrains d'entraînement les plus scrutateurs où puisse s'engager un auteur : il n'offre aucun décor où se cacher, aucune intériorité pour expliquer ce que la réplique a manqué. Deux voix, une pièce, et la pression entre elles — rien ne démasque plus vite une scène relâchée.

Par où commencer — lire et écouter

Lisez d'abord "Hills Like White Elephants" de Hemingway, pour le sous-texte à l'état pur, et remarquez ce qui n'est jamais dit. Lisez Marivaux et Austen pour l'esprit qui fait le travail de la caractérisation, et Tchekhov — La Cerisaie, La Mouette — pour des êtres qui souffrent l'un à côté de l'autre. Puis étudiez une scène de Mamet ou de Pinter à voix haute, car le dialogue s'écrit pour l'oreille et ne livre sa mécanique qu'une fois prononcé. Gardez à portée les règles d'Elmore Leonard comme correctif. Et regardez, aussi : le meilleur dialogue d'écran — les rythmes en escalade d'Aaron Sorkin, ces scènes de café bâties sur rien d'autre que deux personnes qui parlent — enseigne un tempo qu'aucune page ne donne.⁸ Lisez et écoutez non en spectateur mais en apprenti, vous arrêtant à chaque échange pour poser la seule question qui compte : que veut ce personnage, et comment la réplique le lui obtient-elle ?

Cette question est la porte. De l'autre côté, deux personnes parlent déjà — et tout ce qu'elles ont à se dire, elles le disent sans le dire.